SANDUNE

Recension d’articles méthodologiques sut la perception des images.

“Inventorier, décrire sans reproduire, être obligé de s’inscrire avec la plus grande humilité, être obligé […] de montrer sans dire, sans prouver, sans penser à la vérité, mais également s’effacer. En fait participer d’une ethnologie qui, parce qu’elle est photographique, pose davantage de questions qu’elle n’apporte de réponses ». Christian CAUJOLLE, directeur de l’agence Vu, à propos des photographies que Gilles Favier a réalisées en 2000 à Rio – extrait de l’article “Photographes et ethnologues” (2011) de Sylvain Maresca.

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La position à adopter, dans un souci de dire vrai, est une préoccupation majeure du chercheur, quelle que soit sa discipline. Le chercheur a conscience de sa propre subjectivité et effectue donc un travail de cadrage, de distance, d’immersion pour comprendre son terrain. La photographie (ici documentaire ethnologique) est en soi, un outil méthodologique particulièrement intéressant, car elle met directement le spectateur dans les conditions de la scène observée. L’angle de vue, les couleurs, les ombrages, les personnes et objets en relation sont directement accessibles, livrés à l’interprétation de chacun sans outre justification qui vienne appuyer la sensation brute qui émane de la capture du réel ainsi proposée. Le chercheur, qu’il soit photographe, inspiré par l’ethnologie ou ethnologue/sociologue inspiré par la photographie, peut-il nier ses propres représentations du réel dès lors qu’il raconte un extérieur qu’il observe par ses propres sens et donc son propre angle de vue ?

Les articles choisis orientent la réflexion vers le lien entre les sciences humaines, en l’occurrence l’ethnologie, et la photographie. Ils permettent notamment d’interroger les processus de production de savoir en recherche, de remettre en cause la critique systématique de la photographie documentaire, et de nier l’impression de stabilité qui peut se dégager du strict discours scientifique, qui vient en ce sens, imposer des limites à la photographie. Cette recension s’appuie sur quatre articles.

BECKER Howard S., “Les photographies disent-elles la vérité ?”, Ethnographie Française,2007, vol.37, p. 32-42.

Le premier, “Les photographies disent-elles la vérité ?” est d’Howard S. Becker, célèbre sociologue Américain, inscrit dans la tradition de l’Ecole de Chicago, dans la vague de l’interactionnisme symbolique, né dans les années 1930 aux Etats- Unis. Cet article interroge la notion de vérité dans la restitution du réel, qui est la principale critique faite à la méthode photographique (ce qui entraîne une forme d’auto-censure par la pression de la société, ou du moins, de la “communauté savante”). Son approche vis-à-vis des sciences sociales recentre sur le fait que l’être humain perçoit le monde et ses semblables à partir de ses sens et de ses subjectivités (liées à l’histoire, aux particularités de l’individu, etc.), pour produire une interprétation du réel qui lui est donc tout à fait unique.

GEOFFRAY Marie-Laure, « Étudier la contestation en contexte autoritaire : le cas Cubain”, Boeck Supérieur (Politix), 2011, n° 93, p. 29-45.

Par la suite, l’article de Marie-Laure GEOFFRAY (maîtresse de conférences en science politique à Institut des hautes études de l’Amérique latine, spécialiste de Cuba), intitulé « Étudier la contestation en contexte autoritaire : le cas Cubain” nous permet ici d’aborder une petite étude de cas qui rend compte de la difficulté d’interpréter le terrain dans le cas d’une approche ethnographique, notamment dans un espace codifié par l’interprétation sociale de l’image, qui est un moyen de communication implicite entre des groupes artistiques informels contestataires Cubains, mais ne pouvant s’affirmer ouvertement comme tels, avec un gouvernement autoritaire.

MARESCA Sylvain, “Photographes et ethnologues”, Presse Universitaire de France (ethnologie française), 2007, vol. 37, p. 61-67.

L’article “Photographes et ethnologues” de Sylvain Maresca (chargé de recherches en sociologie à l’Institut national de la recherche agronomique, et élève de Pierre Bourdieu, grand nom de la sociologie qui s’intéresse entre autre, aux phénomènes de reproduction de la hiérarchie sociale), est particulièrement intéressant dans le cadre de cette thématique. En effet, il apporte des points essentiels de distinction entre le monde de la photographie et celui de l’ethnologie, qui sont intimement liés mais présentent des divergences importantes, en l’occurrence, en matière de réception. Dans la continuité de l’approche de Becker, on interroge ici l’intérêt d’accorder davantage de libertés de création dans un domaine comme dans l’autre, en mettant en valeur une logique d’emprunt mutuel, éclairé des processus méthodologiques attribués à chaque discipline.

TISSERON Serge, “Les pièges de la visibilité”, Les cahiers de méthodologie, 2000, n°10, p. 188-195.

Enfin, l’article intitulé, “Les pièges de la visibilité”, par Serge Tisseron, psychiatre et psychanalyste, membre de l’Académie des technologies, permet de prendre conscience de la dimension critique très importante, voire étouffante dans le monde de la photographie documentaire. Il compare la réception de deux œuvres majeures : Exodes, du photographe Sebastiao Salgado et Shoah, du cinéaste Claude Lanzmann. Il recentre aussi sur la nécessité de voir dans la photographie et l’image une essence artistique indéniable (qui passe par l’utilisation et l’interprétation de la lumière), et une subjectivité inhérente au chercheur/photographe, qui ne devraient pas pour autant lui ôter sa crédibilité et son mérite.

Comment les procédés méthodologiques propres à la photographie et à l’ethnographie se rencontrent-ils et divergent-ils tout en remettant en question les moyens de parvenir à leurs finalités respectives ? Ces disciplines qui touchent au monde du sensible et donc, en partie, de l’invisible du terrain qu’elles explorent, parviennent-elles à faire émerger un aspect travaillé, réfléchi et authentique de la réalité, chacune à sa manière ? Finalement, on peut s’interroger sur l’intérêt de s’ouvrir à une restitution du réel qui assume sa part de subjectivité et se détourne de l’auto-censure, de la conformité, pour aller vers sa finalité propre.

Il serait donc intéressant, au regard de ces différentes approches, d’aborder dans un premier temps les enjeux et subtilités de communication par l’image (I). Il est également important d’analyser les arguments qui se dressent contre la photographie documentaire et ethnologique pour comprendre le processus d’auto-censure que s’imposent souvent les chercheurs dans une appréhension de la réception de leur travail (II). Enfin, les articles convergent tous vers la conclusion que l’image, la composition photographique, prêtée au champ ethnologique et sociologique, a besoin que son public comprenne sa subjectivité et respecte l’importance d’une liberté dans la création photographique mais également dans la rédaction scientifique, lesquelles ont tout intérêt à s’inspirer mutuellement (III).

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I/ Subtilités de l’image et rapport du chercheur au terrain

Dans son article sur l’expression en contexte autoritaire Cubain, Marie-Laure Geoffray explique que les collectifs notamment artistiques jouent sur l’ambiguïté des images qu’ils produisent afin de contourner la répression mise en place par le gouvernement. Censure également inhérente à la population, avec une omniprésence de la dénonciation de la contestation. La diffusion subtile d’images permet de visualiser des mécanismes invisibles et imprononçables pour contourner la censure. La difficulté de la chercheuse est de trouver le moyen de déchiffrer les subtilités sensibles d’une communication qui n’est ni complètement verbale ni complètement visuelle. Ici, le collectif OMNI Zona Franca choisit ses espaces de représentation qui sont symboliques ou ciblent des événements spécifiques (festivals, rues fréquentées, etc.). L’image produite n’est qu’une mise en scène certes, mais la mise en place et l’utilisation de codes qui délivrent un message (ici social et écologiste) qui dit quelque chose de plus profond sur la réalité vécue. Ce qui manquerait typiquement dans ce type de restitution scientifique, est un appui par l’image, car c’est précisément elle qui donne les clefs d’interprétation du réel vécu par une part conséquente de la population des quartiers populaires de l’île. De plus, nous allons voir par la suite que la recherche, comme le terrain photographique, nécessite un temps long d’approche. 11 mois sont loin d’être suffisant pour s’imprégner véritablement des processus de communications informels par l’image.

« Je suis un rêveur qui vit dos à la réalité » – Photographie d’Amaury Pacheco – Havana Times.

Le jeu sur l’ambiguïté et l’étrangeté confère ici sa puissance interprétative codifiée dans le cas cubain. Les images choc et mises en scène dérangeantes contribuent à médiatiser la performance et son contenu, ce qui fait pression sur un gouvernement qui s’arrange pour apaiser les tensions en dehors de la scène médiatique. C’est d’ailleurs par ce procédé que certains artistes engagés, comme Nicolas Uriburu (figure emblématique des fondateurs de Greenpeace) s’assurent de déranger par l’image pour être vu et entendu sans avoir même besoin de parler. Une de ces opérations les plus médiatisées consistait à colorée l’ensemble du grand canal de Venise en vert fluo pour dénoncer la pollution des eaux. Il est alors question de manipuler le réel pour produire une image qui est interprétée et fait écho avec une réalité bien réelle – ici le changement climatique. L’interprétation de l’image ici dans le domaine contestataire et dans le cas d’analyses ethnographiques, est essentielle et relève bien du champ de l’analyse sensible de l’image, détail important car cette technique pourtant attribuée au registre des sciences sociales est toujours reproché au monde de la photographie. La photographie parle et a une portée particulièrement violente et subtile, plus encore que les mots. C’est précisément cette prise de conscience de la puissance de l’outil photographique qui entraîne autant de remise en question de cette pratique, car c’est un outil dangereux qui peut être détourné, peu importe la cause qu’il défend, comme nous venons de le voir. Le psychanalyste Serge Tisseron rejoint cette idée dans son article “Les pièges de la visibilité” : “le photographe peut nimber d’une lumière surnaturelle n’importe quelle scène quotidienne et fabriquer dans l’œil terne de simples mortels un éclat divin”.

La production de toute image, ou de tout raisonnement scientifique passe par un contact avec le terrain. Les articles relèvent des difficultés communes pour cette étape majeure de la recherche. Le souci du rapport avec le terrain et de l’approche humaine, passe par quatre étapes selon Sylvain Maresca : le temps, la relation, la subjectivité et le support de publication. Il parle de l’importance de la rencontre car elle conditionne le reportage ou l’étude dans sa totalité, voilà pourquoi la durée de l’expérience et les histoire tissées sont essentielles bien que relativement personnelles, pour voir avec le regard le plus englobant possible et trouver les mots, comme les outils nécessaires à une restitution fidèle de cette expérience. Selon lui, il existe beaucoup de “fugitifs de longue durée” en recherche, notamment en raison du passé en dehors de son terrain, pour des raisons financières/alimentaires ou géopolitiques (dépendance aux aléas de l’actualité). Les extraits de nombreux carnets de voyage montrent des coupures, des segments qui empêchent d’avoir une continuité dans le vécu des personnes. Or, c’est la mise en place de ces relations humaines sur le terrain qui détermine tout : “chacun se trouve soumis à la nécessité d’établir la bonne distance, pour tout à la fois réussir à s’immerger dans la vie des autres, rester concentré sur son travail et s’absorber dans l’observation tout en affirmant son propre regard”.

II/ La critique à l’origine d’une censure implicite

« Il y a un point qui n’est pas ici traité en détail, celui de la valeur esthétique de la « vérité ». Il est clair pour moi que, même si l’image est placée dans le champ de l’« art » et pas dans celui de la « science », ceux qui la regardent se demandent malgré tout si l’on peut dire que ce qu’ils voient est « vrai », quel que soit le sens que l’on accorde à ce mot. […] Ils craignent ainsi d’être accusés de biaiser la réalité, car quelqu’un d’autre aurait pu photographier le même sujet de manière différente. Vivant avec cette inquiétude en tête, ils cherchent à s’en défendre et affirment, avant même qu’on les accuse, que leurs images ne constituent qu’une vision personnelle« .

Cette citation extraite de l’article “Les photographies disent-elles la vérité » de Howard S. Becker établit une interaction entre photographie et recherche dans le sens où il y a un souci de dire vrai. En effet, le registre scientifique à cet avantage d’être « pris au sérieux” car il emploie les formes et les termes d’une restitution voulue fidèle de la réalité. La recherche et ses outils de représentation, se produit donc au vue d’une justification et non pas pour elle-même. Dans la continuité de ce postulat, Sylvain Maresca s’exprime en ces termes : “c’est comme si l’impératif de s’affirmer intellectuellement dans le champ des sciences sociales obligeait ces anciens photographes à reléguer au second plan leur compétence première”. La photographie et l’ethnologie interagissent, mais possèdent une frontière conflictuelle du fait de la réception et de la considération que le public en fait. Le rapport complexe qui peut s’établir avec le spectateur ou le lecteur témoigne d’une difficulté de s’émanciper d’un carcan théorique auquel on est habitué en sciences. Or, l’ethnologie comme la photographe ont cela en commun qu’elles constituent un intermédiaire du réel, charriées par un processus complexe d’observation, une dynamique d’interprétation qui emprunte différentes méthodologies plus ou moins sensibles, et une angoisse quand à la légitimité de s’exprimer sur son sujet d’étude. Précisément en photographie, il y a une tendance à considérer, chez le public, que le photographe ne regarde pas les gens qu’il photographie directement, or c’est “méconnaître cette réalité constitutive de leur travail. Ils regardent d’abord la photo qu’ils sont en train de faire”. Cette question de prise au sérieux de la photographie, de nombreux chercheurs en sciences sociales se la sont posée et ont préféré contourner son emploi dans une crainte de la non validation du travail, comme l’explique également Howard S. Becker. – d’une certaine façon la photographie est accusée de toutes les failles de généralisations ou d’idées reçues sur un peuple par exemple (question de l’exotisation) car elle est le reflet direct d’une réalité plus ou moins travaillée et donc interprétée.

On en vient alors à une question de confiance difficile à obtenir dans le monde de la photographie. En effet, il y a depuis quelques années, une production d’un réel idéalisé, lointain, avec une commercialisation de la photographie documentaire. Le chercheur photographe, en plus de se justifier, doit trouver le moyen de se réaffirmer dans un marché de l’image journalistique ou commerciale. On en vient d’ailleurs à parler de peuples photogéniques, de “beaux indigènes”, dans une dynamique d’exotisation du « lointain » et du “primitif”. Cette critique de la commercialisation de l’image humaine authentique, d’une certaine façon s’accompagne également d’une remarque sur l’oubli de nos propres réalités occidentales (argument discutable). Des éditeurs photographiques comme National Geographic ou encore Géo Magazine participent d’une construction d’un idéal de la photographie ethnologique : “une veine commerciale exploite la curiosité des occidentaux pour les peuples primitifs”, selon Sylvain Maresca. Au-delà d’une notion de bien ou de mal de cette consommation de l’image (comme une tendance), il y a quelque chose qui fascine le “monde moderne” dans le lointain, l’originel. Le fait est que tout milieu à ses idéaux y compris en recherche scientifique. Cette vision commerciale de notre questionnement interroge aussi notre part de subjectivité dans nos perception humaines. Le psychanalyste Serge Tisseron propose alors une analyse de la production de l’image particulièrement intéressante, en partant de deux exemples polémiques contraires (éloge de la lumière et de l’ombre) dans leur réception : Exodes, par le maître de l’argentique Sebastiao Salgado et Shoah, par Claude Lanzmann. Salgado est accusé “d’esthétisation gratuite de la détresse à des fins de gloire personnelle”. Or, il ne faut pas chercher une vérité ou une manipulation malveillante de la réalité. La réalité qui dérange sur la photo n’est-elle qu’une mise en scène ou expose-t-elle aux yeux du spectateur un pan du vrai qui échappe à sa perception immédiate du réel et du quotidien ? Un regard, quel qu’il soit, est toujours lié à une perception propre de la lumière et donc à une construction intérieure unique, c’est aussi d’ailleurs cette subjectivité qui est critiquée dans la photographie. Tout est affaire de positionnement et d’angle de vue. Pour la “Shoah” de C. Lanzmann , il est question de travailler par le biais de l’ombre sur l’impression, le flottement et donc sur l’invisible – ici l’impossibilité du deuil des victimes (une crypte en psychanalyse) – pour rendre compte d’une impression de flottement toujours omniprésente. Les artistes s’appliquent à montrer ce que l’on ne voit pas, par le biais d’une lumière travaillée, esthétisent la scène pour lui donner un sens qui correspond à l’interprétation de l’instant dans l’œil du photographe et du cinéaste. L’approche du travail de cette lumière est l’équivalent d’un courant de pensée chez un écrivain, il faut simplement savoir comprendre que la vision n’est que proposée : “dans les deux cas, une organisation psychique particulière s’appuie sur un statut culturel de la lumière et de la visibilité pour s’objectiver et s’incarner dans une œuvre” (système de calque psychique du photographe au spectateur).

Alors pourquoi on refuse des représentations du réel, au nom de quel idéal ? Le processus critique, particulièrement violent dans la réception de la photographie, montre que cette méthode atteint particulièrement son public. Il y a une tendance à critiquer et souligner l’indécence du photographe quand il s’agit de photographier la violence et de montrer les victimes. Pour Tisseron, cet engouement résulte du fait que c’est la qualité d’être humain qui est en cause, et rend compte de ses faiblesses alors exhibées directement par le biais de l’image. Jusqu’à quel point peut-on montrer un homme dans la misère ? Le psychanalyste parle alors de “la question de la honte qui saisit tout homme face à une image de son semblable réduit à un état non humain, et aux stratégies psychiques et relationnelles mobilisées pour y faire face”. Le lien créé par l’image produit de l’identification qui est à l’origine de la naissance d’un tabou notamment dans les médias et dans une bonne partie de la communauté scientifique. Tout cela rapporte finalement à la réalité que toute recherche portée sur l’Homme lui-même est particulièrement sensible. Rapportée au sujet humain, la photographie devient un outil idéologique, politique, parfois, souvent, sur-interprété ou détourné. Certaines techniques appliquées à la nature en photographie, qui ont des pures fins esthétiques (Bruce Barnhaun) ne seront jamais autant remises en question que l’image que l’on renvoie de l’homme. Il y a une grande part de fierté diluée dans la plupart de nos représentations. L’être humain se pense toujours en dehors de la nature et cela se ressent particulièrement dans la critique de la photographie documentaire.

III/ Besoin de liberté et nécessité d’une transmission mutuelle de moyens de regarder entre photographie et ethnologie

La critique postmoderniste remet en question les évidences méthodologiques qui constituent le regard savant qui, de diverses manières, savent se “draper dans leur dignité scientifique » (Sylvain Maresca). Cela implique de repenser plus sensiblement le regard porté vers le traditionnel “lointain”et “primitif” des sciences sociales et de recentrer l’intension sur le point commun à la photographie ainsi qu’à l’ethnologie : l’intérêt pour l’humain. On ne peut ni contrôler la subjectivité du regardant, des regardés, ni celle du public, et il n’y a que cela de stable. C’est une affaire d’intériorité, d’ouverture d’esprit et d’interprétations. “Impossible de faire de la photographie sans croiser les fantasmes liés au geste de capter la lumière”, selon Serge Tisseron. Au-delà de la vérité, il y a une recherche de l’esthétisme en photographie qui apporte une dimension inqualifiable à cet art (rendre plus clair pour les partisans de la lumière, ou ne laisser qu’un vague brouillard et des indices plus les partisans de l’ombre). Il est donc nécessaire de rendre à l’image son expressivité et son autonomie (autant en photographie qu’en apport documentaire en sciences sociales), dans la mesure ou l’art contribue à démêler les messages formulés ou non du réel. Apprendre à regarder par son propre objectif et l’objectif de quelqu’un d’autre, ne pas dégager d’absolue certitude de tous ce qui se cache au delà du strictement visible ou matériel (mouvement, sentiments, passés/histoires, sensations du quotidien, idéologies, cultures…) et accepter que la forme est vouée à changer physiquement, comme dans la perception de chacun et qu’un chercheur comme un photographe ne peut que délivrer des instants, des expériences, est un concept amené par Howard S. Becker. Les “cas particuliers”, comme il les appelle, peuvent être interreliées pour esquisser les contours de grandes dynamiques d’une situation.

“En fait, le souci d’être sérieux scientifiquement m’a porté à refouler la dimension littéraire : j’ai censuré beaucoup de choses. […] Or il m’arrive souvent de regretter aujourd’hui de n’avoir pas conservé de traces utilisables de cette expérience [vécue en Algérie]. […] Oui, c’est vrai, il faudrait que j’essaie un jour avec un magnétophone de dire ce qui me revient à l’esprit en regardant les photos…” [Bourdieu]. Techniciens, scientifiques, mais immanquablement artistes, écrivains et philosophes de la condition humaine, les chercheurs se servent d’outils empruntés pour interpréter le vécu. Dans ce sens, la communication du savoir, essentielle à l’évolution des sciences, la finalité du propos tenu notamment par Howard S. Becket et Sylvain Maresca, car, malgré une direction du regard bien différente en photographie et en ethnologie, elles ne cessent de s’emprunter l’une à l’autre. Les clefs d’interprétations échangées permettent de mieux comprendre les enjeux du terrain, en variant les points de vue. Dépasser la critique conventionnelle permet de voir au-delà et de se livrer à l’interprétation pure et une réflexion poussée. Selon Sylvain Maresca, “il serait plus judicieux d’organiser des rencontres entre des producteurs d’images et des producteurs de connaissances afin d’amorcer un véritable dialogue sur leurs démarches respectives […]. Encore faudrait-il que ces échanges s’engagent à égalité de considération et que chacun puisse y demeurer pleinement ce qu’il est (respect de l’essence et de la finalité de chaque genre méthodologique). Cela suppose, me semble-t-il, que les photographes et les spécialistes des sciences sociales confrontent ce qu’ils font et leur(s) manière(s) de le faire, plutôt que l’idée qu’ils s’en font et les ambitions qu’ils nourrissent”, car les sujets photographiés et étudiés constituent un premier motif de rapprochement. La sociologie visuelle ainsi décrite, vise à partager les outils méthodologiques pour regarder le monde.

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Le travail de l’image, ce n’est finalement jamais rien d’autre que la création d’un vocabulaire par le biais de la lumière. Chaque procédé méthodologique a ses outils, ses concepts propres. Critiquer l’image systématiquement revient aussi à nier l’absolue certitude des termes car les mots ne sont finalement que des propositions d’ouverture subjective par le texte . En cela, l’image à une certaine forme de violence car elle propose une composition certes choisie et travaillée, mais existante, sans possibilité d’atténuer ou de laisser l’imagination créer totalement l’image comme c’est le cas au fils d’un récit. L’importance d’une volonté propre, d’une finalité dans la recherche, passe par la nécessité fondamentale d’acquérir une certaine forme de liberté dans l’expression, pour enrichir la palette d’outils utilisés pour restituer le monde observé, mais avant tout, le monde vécu. Le croisement des disciplines permet de construire un vocabulaire nuancé, et donc beaucoup plus sensible qui vient esquisser le réel. Les différents auteurs s’interrogent sur la part de création attribuée à la photographie documentaire, mais également aux textes en sciences sociales, résumant ainsi le fait qu’il n’y a pas une manière absolue de photographier ou d’écrire. Ces principes s’accompagnent d’une connaissance des distinctions des spécificités de chaque discipline, et appuient l’importance d’un respect de cet équilibre méthodologique et interprétatif. Peut importe la considération, ou l’interprétation plus ou moins clairement affirmée du chercheur comme du public, on oublie souvent que le fond de ces disciplines est un intérêt essentiel et fondamental pour l’autre et c’est justement ce débat sur la photographie qui l’expose clairement. “J’ai été critiqué dans mes photographies pour faire la beauté de la misère. Mais finalement, est-ce que dans les pays où les gens sont pauvres, la lumière est plus laide que la nôtre ? Les lumières de la planète sont phénoménales” – Sebastiao Salgado.